Журнал "Искусство". 1986. № 10, с.16
Художников романтического склада рождается мало. Они редкость и в наше время. Считалось, что романтизм - явление рубежа XVIII-XIX веков. Но живописцы XX века, в том числе советские мастера А. Рылов, К. Богаевский, Н. Крымов, показали, что романтизм неизбывен. В каждое время он воплощает свои особые идеи, имеет свои особые пластические качества и везде обладает особым пафосом, что позволяет увидеть признак романтизма в патетической взволнованности образов. Однако страстность художника присуща и другим направлениям. Значит, чудо романтического искусства заключается не в пафосе, а в чем-то другом, особенном, трудно определяемом исследователями и так безошибочно чувствуемом зрителями. Это особенное стало мечтой живописца Игоря Орлова. Его томительные пейзажи насыщены жарким, глубинным цветом, излучающим медлительное, полыхающее чувство. Этот мир напряжен и воспламенен. Он горит закатным цветом, пламенеет в скромных деревенских пейзажах.
Творчество Орлова уникально. Его романтизм связан с прямым созерцанием мира, и здесь он соприкасается и с давней русской традицией, и с метафорическим восприятием природы, деревни, небесной сферы. "Вечерний пейзаж с облаками"(1979) наиболее примечателен для мотивасозерцания. Деревня погружена в малиновый цвет, который как бы воспален обостренным чувством художника. Кажется,что оно погружено в темное месиво живописи, из которого объемно проступают избы, освещенные угасающим вечернимсолнцем, дыбятся кучевые облака, зажженные гранатовым цветом. В этой картине, а также в "Пейзаже с сухим деревом", в"Длинном вечере" (1984), "Вечере и ночи"(1980) происходит медлительное, захватывающее переживание вечера, деревни, теплогомира, тихой и спокойной реальности. В этихработах Орлов преобразует куинджевскуютрадицию романтического пейзажа так полно, как не могли воспринять ее, кажется,ученикиКуинджи, ввергнутые в начале XXвека в атмосферу искусства модерн. Орловбудто сознательно отталкивается от куин-джевского "Вечера на Украине" (1901) всерии своих "вечерних" пейзажей. Эти тихие картины напряженно молчат, будтосозерцая огромное мироздание; свое осознанноеострое переживание художник перелагает на язык цветовых звучаний. Сосредоточенные в себе состояния природы, какбудто бы обещающие раскрыть свои тайны, свойственны поэтике Орлова. Кажущиеся традиционными деревенские сюжетыозвучены медлительной истомой. В пейзаже "Вечер и ночь на Войневском озере" (1982) соприкоснулись два мира, ночной и затухающий дневной. Миры соприкасаются нежно, тактично пронизывая друг друга сближенными синими, зелеными, сиреневыми оттенками цвета, будто в ожидании встречи сообщаются родственные состояния души. Цвет у Орлова - не просто раскраска пейзажного сюжета. Он выражает мотив созерцания, мотив томления, пластически насыщен и включен в качестве выразительного средства в художественную структуру обра-за. Цвет то замирает в медлительном течении, как в названных картинах, то проливается струящимся ливнем на спящую под звездным небом деревню в картине "Звездная ночь в деревне Коробовщина" (1977), возбужденно звучит оранжевыми и красными тонами в пейзажах "Последний луч" (1981) и "Подсолнухи" (1982). И везде он прочитывается как бы эманацией души художника, возносящейся над пленительным миром.
Другой цикл картин Орлова, близкий первому по характеру интерпретации деревни, природы, образуется из полотен "Летняя ночь" (1976), "У окна" (1977), "Семья" (1978), "Раскрытое окно" (1981), "Автопортрет в деревне" (1983). В этих картинах перемешались и взаимопроникли интерьер, пейзаж, бытовой жанр и натюрморт. Мир привычной жизни оказался распахнут в природу. Дом без стены открылся наружу, в комнату словно вошло ночное небо. Разрозненное по элементам бытие человека связалось в нераздельный мир, где изба является продолжением деревенской улицы, а улица воспринимается продолжением природы. Человеческая жизнь представляется гармонической целостностью, связанной с землей и небом. Художник освобождается от уз, разделяющих человека и космос, бытие и природу, чувство и разум. Жизнь в этих полотнах по-прежнему нетороплива, люди мечтают,томятся каким-то ожиданием. Природа наполнена неведомыми состояниями, смотрит в окна больших изб, посещает сидящих в комнатах обитателей, задумчивых и тихих. И опять, как в серии картин с куинджевски увиденной природой, в новом цикле раскрывается мир созерцания, мечтаний, раздумий и спокойного приятия жизни. Правда, в тихих сумерках, в зажженных абажурах полутемных комнат с медленно двигающимися тенями, в глубине застывшего леса, в лазоревом небе таится тревога, ощущение которой постоянно наталкивается на беззвучное упоение угасающим вечером. Однако эта скрытая нота картин Орлова не в силах превозмочь обессилевшую негу пребывания людей в мире тишины, гаснущих красок природы, томящегося в далеком одиночестве неба.
Идея слитности человеческой жизни с природой воплотилась в тонких по колориту, жемчужно-серых, блекло-малахитовых пейзажах "Проросший дом" (1977), "Неиссякаемая жизнь" (1977). Поводом для картин послужили старые срубы (некогда ямщиц-. кие стоянки), проросшие молодой зеленой порослью. Эта образная находка художника обретает символический смысл, несмотря на почти полную натурность сюжета.
В пейзажах Орлова постоянно происходит перекличка современности с прошлым. Художник воспринимает действительность в возвышенных тонах. Но романтический образ не состоялся бы, если не пересечение в нем мечты и реальности. Образ как бы раздваивается на подразумеваемое и реальное. Колеблющееся взаимоотношение мечты и реальности дает преимущество то одной, то другой образной ипостаси. Во всех случаях в романтическом образе торжествует пластически-содержательная доминанта. Она выражается в некоем преувеличении реальных качеств природы. Малиновые закаты кажутся гиперболой. Распахнутые на улицу избы не воспринимаются как ирреальность, они органично вливаются в мир природы, но все же образуют дистанцию между вымыслом и реальностью. Момент свободной фантазии постепенно возрастает. Художник обращается к аллегории, являющейся формой романтического мышления. Здесь примечательны две работы: "Воспоминания о Пуссене" (1984) и "Пейзаж с кентавром" (1982). Первая картина строится на двух композиционных уровнях - приеме, почитаемом художником. Изображенная по нижнему уровню русская деревня вплавляется в пуссеновский пейзаж. Совмещение реальности (деревни) и аллегории (картина Пуссена) сообщает картине необходимый масштаб мысли. Мир осознается в пределах классических координат. Классичность движения мысли монтируется с национальной сюжетикой, придавая ей торжественность и патетичность звучания. Русская деревня как бы соизмеряется с античным характером пейзажа. И она не теряется в таком сравнении, а становится на равный классический уровень. Другая картина, "Пейзаж с кентавром", поддерживает "Воспоминания о Пуссене" в романтическом образе мысли. Аллегория неожиданно переносится в русские условия бытия, заставляет думать о русской действительности. Мир постигается исторически, не бытово, а бы-тийно. Пейзаж полон значительности. Массивы бронзового цвета, собранные в роскошных купах деревьев, напряженный их цвет придают изображению высокую меру одухотворенности. Античная сюжетика позволила Орлову как бы посостязаться с классическими образцами в попытках разрешить спор действительности с классикой, соизмерить настоящее с прошлым, сравнить и сплавить реальность с вымыслом. Символизация образа продолжилась в последующих картинах, на другой, правда, смысловой основе. Обращение к антике кажется временным увлечением, пробой сил на путях романтической образности, которая решается соединить куинджевскую непосредственность восприятия мира с некоей его символизацией. На этих путях Орлов соприкасается уже не с самим Куинджи, а с романтической школой, утвержденной в начале XX века его учениками - Рыловым, Рерихом, Богаевским, Вроблевским и Крымовым. И хотя создается впечатление, что художник испытывает потребность воспламениться образным миром каждого из названных мастеров, он неизбежно сохраняет свою индивидуальность. Его пейзаж не просто фиксирует реальность и не преобразовывает слегка удивительную красоту природы, а стремится выйти к образу-символу, в котором пейзаж воплощает понятия времени, земли, мира. В плане наращивания символики интересны картины Орлова "Валдайские сумерки" (1981), "Дорога, по которой я хожу" (второй вариант-1982 г.), "Обитаемый остров" (1983). В этих картинах художник обращается к метафоре, к уподоблениям. Мир русской деревни, внушающий чувство поклонения, томительной встречи с родным и близким, обретает обобщенную форму. Изображение прочитывается здесь не просто деревней, конкретной в своих физических очертаниях, а деревенским миром, своеобразной державой, покоящейся под обширной небесной сферой - это - мир воспоминаний и мечты, мир тишины и покоя, мир дивной природы, где душа вдохновенно распахивается навстречу родным просторам. Деревня композиционно строится так, что представляет автономную землю, устремленную в небо. "Дорога, по которой я хожу" проходит по типично русской деревне и продолжается в пространство, распахнутое на околице. Деревня смешалась с небесными просторами, дорога уходит в небо. Традиционный мотив дороги, знак печальных странствий и лишений, отмеченный русской пейзажной живописью, преобразовывается Орловым в мотив философских размышлений о мире. В его "Дороге в небо" много свободы и нет преграждающих ее горизонтов. Постепенно от картины к картине деревня уподобляется острову, вознесенному в небесную сферу, как в полотне "Обитаемый остров". Изображение деревни завихрено в спираль. Деревня стремительно летит в мировое пространство, становясь похожей на комету, яркий шлейф которой связывает ее с землей. Она воспринимается как мираж, как давнее воспоминание полузабытой родной земли. Мазок становится тягучим, экспрессивным, его стремительное движение остановлено внутренним напряжением жгучего оранжевого цвета. Это цветовое марево создает ощущение тайны. В "Пейзаже с золотистыми стрекозами" мир купается в золотистом свете. Свет окрашивается цветом и перетекает из тона в тон, создавая живое движение материи. Стрекозы не бытовая деталь многообразной природы, символ наслаждения жизнью и открытости мира. Орлов стремится создать свой мир, свой особый духовный микрокосмос, где отдыхает его душа. Художником овладевает отзывчивое чувство сыновности, душевной ясности, когда он обозревает пленительную панораму русской природы и русской деревни. К такому пониманию мира Орлов шел постепенно. У него были свои начала и свои ¶ продолжения. Непосредственным предшествием образного мира деревни был цикл декоративных картин романтического свойства: "Ночной сад" (1972), "Романтический пейзаж" (1972), "Пейзаж в вазе" (1973), "Терраса" (1973) и др. В "Ночном саде" природа меркнет в темноте. Густые, мощные купы деревьев оживлены светом. Они полны сумеречной загадочности, разбиваемой мощным аккордом яркого цвета. То же ощущение мощи сосредоточенного в себе, неизведанного мира содержится в "Террасе", где оранжевый абажур, вылепленный жгучим цветом, вносит звонкий диссонанс в волнующий мир темноты, миражных всполохов и предчувствий. В этом ярком декоративном цикле художник ставит акцент на цвете, на его аккордах. Живопись упрощена, лишена нюансировок. Художник устремляется в мир поэтических чувствований, в мир сложных полутонов, разбиваемых романтическими ассоциациями. Это был путь к лирическому восприятию действительности, к переложению на язык красок романтического мирочувствования, так замечательно разрешившегося в картинах второй половины 1970-х - начала 1980-х годов. Этому циклу в свою очередь предшествовала серия картин, где любовь к буйным силам природы, ко всяческому произрастанию трав и цветов сочеталась со стилизованным их воплощением: "Палисадник" (1970), "Палисадник" (1971), "Кипрей" (1971), "Полевая герань" (1971), "Моя земля" (1972). Художник воспринимает природу как живой, сочный, буйный растущий организм, достойный не только внимания, но окрыленной поэтизации. Однако намеренная стилизация, где открытый цвет смотрится раскраской, преувеличенные формы трав - лубочной гиперболой, внушает недоверие к сказанному, а упрощение пластики вызывает ироническое отношение к вырвавшемуся романтическому восторгу. Тем не менее в этом цикле картин продолжился романтически преклоненный взгляд на природу, наметившийся несколько ранее сериями картин с дальневосточной и "строительной" сюжети-кой. Работы этого времени (вторая половина 1960-х годов) имеют много точек соприкосновения с творчеством О. Лошакова тех лет. Они близки романтическими созвучиями, желанием философского осмысления действительности. К этому циклу относятся картины "Оконный натюрморт с луковицей в банке" (1967), "Натюрморт с калами" (1967), "Черемушки" (1967), "Свет вдали" (1967). Циклу свойственно иносказание. Художник постоянно уподобляет один предмет другому, ищет в них скрытый смысл. От этого предметы наполняются многозначительностью. "Оконный натюрморт с луковицей в банке" - взгляд в светлый мир из стесненного пространства бетонированной комнаты. Стесненность ощущения усиливается толстыми, словно крепостными стенами и амбразурой - окном. Живая, растущая луковица в банке - знак жизни в темном помещении. Композиция строится четкими членениями. Форма продумана и отчетлива. Так, полотно "Свет вдали" представляет собой убывающие в размере бетонные квадраты, четко срежиссированные в сокращающемся ритме. Свободное пространство, чуть просматривающееся вдали, кажется закованным в бетон; в картине "Черемушки" нагромождения стандартных строительных деталей чудятся мертвым хранилищем ненужных отходов. Стандарт, унификация давят на человеческую индивидуальность. Индивидуальное травмируется всеобщим. Подобные ассоциации перемежались в творчестве Орлова второй половины 1960-х годов с четко просматриваемым побуждением художника осмыслить истоки своего происхождения. Речь идет о кажущейся прозаичной серии картин: "Моя кухня" (1966), "Мое парадное" (1966), "Окно в комнате" (1967), "В избе" (1969). Намеренно заземленный взгляд городского человека на свое обитание резко расходится с буйной стилизацией работ "цветочной" серии. Дело в том, что обращение Орлова к прозаизмам нашей жизни, к житейскому обиходу, к миру тихих радостей была своего рода реакцией на помпезность искусства 1950-х годов и косвенно на "суровый стиль". К этому времени художники старшего поколения (Стожаров, Попов, Ткачевы, Тутунов, Бра-говский, Сорокин и другие) открыли для себя мир русской провинции районных городков, приметных старинной архитектурой, национальными реалиями быта, неторопливо-достойного бытия.
Орлов своим вниманием к городскому быту, к периферийным улочкам и старым домам составляет как бы городской аналог сюжетам русской провинции и деревни. Обыкновенное обитание человека демонстративно поэтизируется в непримечательном подъезде с каменной лестницей, в тихой старой комнате, в банальной кухне с газовой плитой и рукомойником; в этих обыденных сюжетах открывается достойная простота жизни человека, где он провел детство, связанное с началом сознательной жизни. В скромном обиталище видится щемящий уют неналаженного быта, теплота бытия, не претендующего на сравнение с огромной жизнью за окном. Таким образом, масштаб осмысления мира суживается. Он ограничивается областью повседневного, но важного для человека круга предметов, окружающих его детство и отрочество. Поэтизация обыденного - это тоже философия времени, возвращающегося к осознанию истоков жизни, к формированию человека, его взглядов на действительность, его "малой реальности", из которой он выходит в большой мир. Неудивительно, что при постановке таких морально'-этических задач художник озабочен детальным описанием духовной среды человеческой жизни, бытовой среды и что тема решается в пределах жанра интерьера. Внимание к предмету, в котором нередко заключен целый мир, свойственно первому этапу творчества Орлова, с которого он начинался и состоялся как художник. Этот этап условно можно назвать "миром моего детства". Каждый цикл картин Орлова-это не простое переложение видимого на холст, а воплощение концепции художника, возникшей в результате углубленного осмысления реальности. Оригинальность видения мира, оптимизм его жизненной философии делают Орлова фигурой привлекательной, романтически воодушевленной, незаурядной.
| Список | На главную |